Questa notte, alle ore 1.50 circa, Rai Due riproporrà THE CANYONS, il film “”maledetto”” di Paul Schrader tratto da Bret Easton Ellis. In questo articolo la recensione del critico Francesco Saverio Marzaduri,
Zucchero e catrame: The canyons di Paul Schrader
pubblicata su BICE n. 441-104 del 4 novembre 2014.
Sono trascorsi più di dieci anni, da quando l’ex sceneggiatore di Taxi Driver affermò che molti film, a dispetto di quanto era solito accadere ai gloriosi tempi dello studio system, venivano prodotti da marchi indipendenti. Il cinema – per usare le sue parole – non era morto ma solo cambiato. E un lustro circa è trascorso da quando, con l’avvento di tecnologie sempre più raffinate e sofisticate, e in perfetta concomitanza con la crisi dei circuiti di distribuzione cinematografica, lo stesso cineasta di Grand Rapids stigmatizzava mestamente di preferire che qualunque suo lavoro apparisse sul mini-schermo di un telefono cellulare, piuttosto che su uno grande in una qualunque sala. Visione, questa, che non vuole essere (e non è più) soltanto pessimista, o al limite politica, ma appare semplicemente l’amara considerazione di un rassegnato.
Nondimeno, come altre espressioni di Paul Schrader, anche questa si deve ritenere la visione lucidissima, per quanto contraddittoria, di un identico problema. E non dovrebbe apparire casuale – ne è anzi la corrispettiva, beffarda riprova – che sia quello stesso cinema che troppe volte ha fatto di Schrader un director dal talento perennemente sottovalutato, anche su scala internazionale, inversamente proporzionale a quello, più largamente condiviso, di screenplayer. Addirittura, un cineasta “invisibile,” come lo è il film porno da girare, il McGuffin del quale a tutti gli effetti non occorre sapere, di The Canyons, la penultima, discussa fatica dell’autore presentata a Venezia lo scorso anno – in questi giorni disponibile in dvd e in Blu-ray – in attesa dell’imminente Dying of the Light, anch’esso oggetto di recenti, accese voci di corridoio. O più semplicemente un nome di nicchia, come la più parte delle sue pellicole dall’aura mitica e curiosa (da Witch Hunt – Caccia alle streghe e Touch, passando per Le due verità e Dominion: Prequel to the Exorcist, sino a The Walker e Adam Resurrected), molte delle quali inedite in Italia – invisibili, appunto – e alcune uscite direttamente per il mercato home video.
Quello stesso cinema, degradato e fatiscente, servito ora allo spettatore nel nugolo di sale che aprono, siglano e costantemente costellano The Canyons, contrapposte a diciture indicanti, a mo’ di capitoletti, giorni della settimana che fungono da arco temporale per lo svolgimento. Sale che ci rammentano l’ultimo spettacolo dell’omonimo cult di Peter Bogdanovich, dopo il quale l’unico cinematografo della cittadina texana in cui era ambientato si trasformava in un locale disabitato e desolante, immerso nel vuoto di un’anonima strada, consegnato al silenzio del vento e alla polvere. O ancora l’altra sala di proiezione nell’inquadratura conclusiva di Stardust Memories, dove il regista-interprete Woody Allen tornava per pochi istanti a rimirarne il fascino, ormai spoglio della presenza di pubblico e dell’identità, prima che le luci poco a poco ne oscurassero la vuotezza.
Di The Canyons si è parlato, e molto, prim’ancora della sua uscita (un caso noto, qualche anno fa, lo si è avuto con Il caimano di Moretti, e freschissimo è quello di cui è stato al centro Nymphomaniac di Lars von Trier, per tacere del Pasolini di Abel Ferrara), benché l’accoglienza riservata dalla distribuzione sia stata assai inferiore alle aspettative, molto più di quanto il tam-tam polemico facesse presagire. Un titolo maledetto, The Canyons (come il suo autore, del resto), concepito per uscire nei canali web o direttamente attraverso i media elettronici che non tramite diffusione nel circuito cinematografico. Un paradosso, questo, che potrebbe apparire ricattatorio, anche se così non è, e si rivela indovinato se è vero che un’uscita in sala, a dispetto dei titoli schraderiani sopra citati, l’ha avuta. Il problema, con buona probabilità, risiede nella visione autoriale d’un cinema rimasto (volutamente?) fermo al decennio Ottanta, da Schrader medesimo peraltro inaugurato con alcuni tra i titoli più emblematici e rivoluzionari dal punto di vista dell’estetica scenografica e dell’art design, compresa la moda, l’arredamento, l’architettura. Nel caso in oggetto, vi è un’insistita attenzione puntata su lussuose mega-ville con piscina, su loft e pub notturni, dove colori dominanti, sottolineati dalla fotografia di John DeFazio, sterzano dal bianco più luminoso e sfolgorante al blu più ombroso e sinistro.
Ma The Canyons, si diceva, è tutto in quelle succitate sale ormai allo sfascio. Ciò a cui il pubblico assiste è la dichiarata impressione di un déjà vu – o per meglio dire, di una decadenza – ove ciascuna figura, principale e di contorno, è (de)cadente, e al cui centro è l’ennesimo ritratto allo sbando di un’America incancrenita. Quell’altra America in stile American Beauty o Magnolia, incontrata e rincontrata sin dagli anni Trenta in generi come il mélo, il noir o il thriller, e visitata anche in ritratti agiografici (si pensi a Star 80 di Bob Fosse o al controverso documentario Una storia americana di Andrew Jarecki), dove gli scandali tra gente cosiddetta “perbene” hanno spazzato via qualsivoglia etico valore. A contare, oggi più di prima, sono denaro, corruzione, immagine: l’affetto, l’amore e i buoni sentimenti in generale, se mai se ne fosse avvertita parvenza, hanno transfugato da tempo immemore.
Nell’assistere alle immagini di The Canyons – sostanzialmente la cronaca di un (ennesimo) fallimento – all’osservatore verrebbe da fare un accostamento ibrido e congiungere il tocco di un Altman altrettanto incancrenito coi perturbanti intrighi tante volte affrontati da Cronenberg, De Palma, e soprattutto Lynch. Se il mondo è uno sputo – secondo la battuta-tormentone declamata da uno dei personaggi del film – anche la vita lo è. E sardonico giunge il commento musicale scelto per i titoli di coda, Coming Down, eseguito dalle Dum Dum Girls (“Ti approfitti di quelli che ti amano, / ti approfitti di quelli che non lo farebbero mai con te, / se mai avessi avuto un cuore / non credo saresti stato capace / di capire da dove iniziare / perché penso di crollare…”).
Il cinema è morto e noi non ce ne accorgiamo, o fingiamo di non essercene accorti, eccezion fatta per gli spettatori più avvertiti. Se non un certo tipo di cinema, da quello classico a quello della New Hollywood, dal quale l’aficionado di Bresson, Dreyer e Ozu pure discende. Da tempo è svernato oltre le mitiche colline hollywoodiane ostentate dal titolo, una volta reale fabbrica di sogni adesso in frantumi. Ma a contare, qui, non è la cinefilia, e bene lo sa Schrader, che dal canto proprio sembrerebbe tornare a sfidare le convenzioni e le regole imposte dal mercato cinematografico, ma anche i gusti del pubblico attuale, contemplando un intreccio tra due generi fra quelli a lui più congeniali, il melodramm
a e il nero (cui in gioventù dedicò un importante saggio). E come ne Le due verità, riproponendo una storia le cui pedine – interscambiandosi tra loro in situazioni, segmenti, anelli di congiunzione che li vedono al centro – loro malgrado si ritrovano invischiati in un esito bigger than life. Non meno rilevante, se fin da Affliction il cineasta di Grand Rapids ha toccato il proprio irreversibile punto di non ritorno – il luogo canonico del Golgota, che da redenzione si trasla in dannazione e persiste nel sottovalutato Auto Focus – si può concludere che nemmeno in The Canyons vi sia traccia di tormento e di conseguente estasi. Non esiste catarsi: la luce del giorno è un utopico ricordo. Un dying of the light, appunto.
È naturale che nel neo-noir in esame, il minimo necessario di mélo risieda nei discorsi disperati e rabbiosi della protagonista Tara (Lindsay Lohan) nei confronti di Ryan (Nolan Gerard Funk), il suo ex amante, per il quale prova ancora attrazione e amore, pur dovendovi rinunciare per non perdere gli sfarzi a lei concessi dal produttore-pappone Christian (James Deen). Ogni altro sentimento è inesistente, la stessa sessualità è una concezione delegata. L’amore non si fa se non sono oscurate le stanze e ci si affida a illuminazioni kitsch e soffuse, con un occhio mediatico che sempre riprende – si tratti di un telefonino o di una videocamera. In un lancinante gioco di restituzione (meta)cinematografica, l’immagine che ci viene consegnata è algida, digitale, nichilista quanto la generazione che armeggia con lo smartphone.
L’amplesso è freddo e meccanico, artefatto e senza vita: le figure che lo popolano s’aggrovigliano senza guardarsi in volto, copulano protette dal semibuio della stanza senza scomporsi più di tanto né domandarsi perché, come cadaveri ambulanti. E la voglia di fare di corpi inerti, e sfatti, e inodori, qualcosa di mala(ta)mente espressivo da archiviare direttamente tra gli scaffali filmici, coniuga i coiti sensuali e amorosi, fatti di gesti appena accennati di American Gigolo, corredati di ambienti sfarzosi a funger da contrappunto, al morboso compiacimento di riprendere/si del menzionato Auto Focus (pellicola dirompente e sgradevole, come e più di The Canyons).
Come in molta filmografia schraderiana di cui lo spettatore è memore, i vari Tara, Christian, Ryan sono figure che dicono e travisano, parlano di sé stessi e a parole si presentano in modi che le immagini traducono in esatto ribaltamento. Non sono, non fanno quel che dicono di essere o di fare: nelle loro parole, nei loro discorsi in ouverture di fronte al tavolo di un pub, si respira angoscia e inganno, tensione e sgradevolezza. E se è vero che “gli uomini si mettono la maschera per diventare belli,” come emergeva nel biopic dedicato al poeta-narratore Mishima, il cinema di Schrader è profondamente permeato di maschere indotte a cadere nel corso di eventi più grandi della vita.
Trentacinque anni dopo, la parabola di Hardcore – per la quale il cinema era crudelmente, genialmente identificato tout court come pornografia – pare aver trovato una propria risolta compiutezza, raggiungendo ogni singolo anfratto dell’umana etica: la pornografia, elevata al rango di arte, è paradossalmente plausibile quando l’arte si fa pornografia, se si annovera la mercificazione del blue movie in quanto genere come un qualsiasi prodotto destinato al miglior offerente. Ancora una volta fa capolino l’idea assurta a luogo comune secondo cui, per lavorare nell’ambiente del cinema, non sono propriamente richieste qualità artistiche. Ma in The Canyons non si vuole più fare il punto o prendere posizione, bensì descrivere senza perifrasi, sebbene lo sguardo dell’autore malapena camuffi il proprio vivido moralismo.
Eppure, al solito nel caso di Schrader, anche per quest’opera occorrerebbe una seconda visione per rimediare alla prima, un po’ spiazzante, e ragionarci a mente fredda. The Canyons serba qualcosa di assolutamente unico nel suo (non) genere, tanto più se a firmare la sceneggiatura – fattore insolito trattandosi di Schrader, lui stesso sceneggiatore – è un ex giovane scrittore piuttosto sopravvalutato quale Bret Easton Ellis. La cui mano, in verità, si avverte molto poco, risucchiata com’è dalla politique schraderiana, che ancora una volta tale rimane sino in fondo anche se così non apparirebbe. E il cinema torna ad essere prediletto banco di prova della resistenza della parola nel mondo: uno sguardo renitente della resa nei confronti di quest’ultimo, fedele soprattutto al proprio essere volutamente démodé anche in un contesto cinematografico come quello attuale.
Francesco Saverio Marzaduri
